Mimmo Paladino: dopo la pittura, cinema e architettura


27 Gennaio 2024
di Luca M. Venturi*

Il Maestro della Transavanguardia si racconta in un’intervista esclusiva

La realizzazione del tuo secondo film, questa volta dedicato all’Inferno di Dante Alighieri, dopo il Quixote ispirato a Don Chisciotte con Peppe Servillo e Lucio Dalla, conferma il tuo crescente interesse per il cinema…

Il titolo provvisorio della pellicola era Inferno, ma quello definitivo è Divina Cometa. La storia s’incastra tra l’astro, la Cometa e Dante Si tratta di una commistione tra la Divina Commedia e la tradizione del presepe, con tanti personaggi, alcuni danteschi altri tratti dalle figure del presepe, e spaziano ancora da Glenn Gould a Pitagora a Giordano Bruno, con protagonisti Toni Servillo, Sergio Rubini, Alessandro Haber, Peppe Servillo, Ginestra Paladino e tanti altri, che poi sono i pastori.

Abbiamo girato a Benevento, nell’Hortus Conclusus, la mia installazione ambientale realizzata nel 1992 negli orti del Convento di San Domenico, e a Paduli; l’atmosfera sarà quella di un’Italia anni 1950, che usciva dalla guerra, come ci è stata restituita dalle fotografie di Ferdinando Scianna, Luciano D’Alessandro, Berengo Gardin.

Proprio la fotografia è stata la tecnica che hai scelto ai tuoi esordi, nei primissimi anni 1970. Perché hai scelto la tecnica fotografica agli inizi?

Mi piaceva la macchina fotografica e ho sempre avuto un occhio sulla fotografia ‘vera’ quella di reportage, dei grandi maestri della fotografia, le testimonianze delle processioni rituali del Sud di Ernesto De Martino e Ferdinando Scianna. 

Tuttavia, nasco pittore e la mia pittura si evolve da tutto un processo post-Pop Art. Infatti, a 16 anni, accompagnato da mio zio, avevo visitato la Biennale di Venezia, dove la Pop Art di Rauschenberg mi entusiasma e mi conduce a lavorare su quella idea di grande policromia, di grandi immagini della cultura americana... Il passaggio si è perfezionato in una lunga evoluzione, dato che in quel momento l’arte imponeva l’azzeramento totale dell’immagine; l’opera era sempre di più diafana. 

Con lunghi viaggi in treno da Benevento a Milano, frequentavo le gallerie di punta, ed era disarmante assistere ad una sorta d’involuzione regressiva: sparivano sempre di più le immagini, fino a un vuoto totale. Ma il pittore ‘mena le mani’ non può avere il vuoto, il ‘vuoto’ può essere rappresentato da Morandi, o raffigurato da Malevič, ma non deve dissolversi in uno spazio vuoto, in un’assenza di tutto, in una distanza annullata che, al massimo, si riduce ad un epitaffio della pittura… poi si va oltre, si deve procedere più avanti. 

Le mie opere fotografiche sono ormai introvabili e io stesso non ne ho nemmeno più una. A Lugano, il MASI - Museo d’Arte della Svizzera Italiana ospita vari miei lavori fotografici che tu Luca hai donato, con tante altre, nel corposo “Fondo Venturi”. 

Quindi, Milano è stata una tappa fondamentale dell’itinerario verso la ‘tua’ arte che prende le mosse da una certa insofferenza verso il concettuale assoluto?

Milano è stata importante. E da Benevento mi è venuto in mente di venire da te, che allora lavoravi a Milano: come ogni giovanissimo pittore che aguzza le antenne, avevo individuato il tuo nome che era uno dei punti di riferimento, dato che scrivevi regolarmente anche su riviste francesi come ArTitudes, americane come Arts Magazine diretta dallo svizzero Grégoire Müller e tedesche come Magazin Kunst e da questo scatta l’idea di “posso farle vedere i miei disegni, le mie foto?”. 

Le cose che stavo facendo a quell’età in cui si crede che stia partendo qualcosa di nuovo che mi poteva interessare, rispetto al mondo dell’arte del momento.

E sei arrivato con una valigia di fibra, marroncino chiaro, legata con lo spago e piena di foto, ma attenzione: in sequenza. Era un clima che si manifestava proprio a Milano, in un gruppo in gestazione iniziale, con te, Michele Zaza, Alberto Garutti Alessandro Jasci e altri. Ma come si è articolato il passaggio dalla fotografia alla figurazione ‘autre’?

Nella Milano dei primi anni ’70 si trovava una comunità artistica che si esprimeva con l’immagine fotografica che gravitava intorno alla Galleria Il Diagramma di Luciano Inga-Pin in via Pontaccio. Quella galleria, sempre molto innovativa, fu anche la prima a esporre le foto dell’artista svizzero Urs Lüthi che ebbe enorme successo.

La fotografia era usata soprattutto in sequenza e in forma narrativa, infatti, hai ragione quando scrivevi che usavo la foto in forma narrativa, da metteur en scène, come sei citato nella mia monografia di Celant. La foto la usavo come frammento di un mezzo per costruire delle forme. Un clima peculiare a Milano, Una tendenza che era avvertita anche negli USA ad esempio da Barbara Kruger, William Wegman, dalla Story Art, mentre a Roma e Torino c’era l’Arte Povera.

Su Milano, gravitavano Michele Zaza, Alberto Garutti, Nicola De Maria da Torino e poi a Roma Francesco Clemente e io stesso. Artisti che tu hai pubblicato per primo e che nel 1973 hai presentato nella mostra New Italian Art a Washington D.C. nella galleria di Max Protetch in P Street. Ed erano tutte opere fotografiche, con grande sorpresa di critici e pubblico che si aspettavano un accrochage dei soliti dell’Arte Povera. Invece, era sbarcato il nuovo.

E poi, colori e pennello… e molti di quei nomi sono transitati con successo nella Transavanguardia.

Procedere verso la pittura era comunque una sorta d’inevitabilità espressiva. Infatti, prima di trasferirmi stabilmente a Milano, nel 1977 faccio ‘l’uomo in fuga da solo’ e dipingo un quadro dal titolo Mi ritiro a dipingere un quadro. Una rivoluzione… anche se già in precedenza contaminavo le fotografie con dei disegni. Porto il quadro alla rivista Data di Tommaso Trini e la moglie Ciacia mi dice “finalmente non sono più fotografie! ti do la copertina”, uscita il 1gennaio 1978.  Da quel momento in poi, la mia pittura ha avuto tutta la mia attenzione, ma io non intendevo solo fare quadri, mi interessava ancora lo spazio. Infatti, i quadri immediatamente successivi erano monocromi di povere blu che ho presentato a Ginevra da Adelina Fürstenberg. Per noi pittori di quegli anni (non eravamo ancora Transavanguardia) il passaggio dalle forche caudine dello pseudoconcettualismo è stato solo limitatamente importante, mentre era stato certamente più marcato per l’Arte Povera. La nostra idea dello spazio era più forte che non quella di azzerare il linguaggio. In realtà, anche in pieno clima concettuale ove era quasi vietato nominare colori e pennelli, c’era già un allarme sulla pittura, molto sotterraneo, la gallerista Annina Nosei, ad esempio, aveva già scoperto Julian Schnabel e David Salle, e in seguito è stata anche la primissima ad aver esposto Basquiat. Per lo schieramento della cosiddetta transavanguardia, anche quando non aveva questa definizione, il mercato era l’Europa, nei maggiori musei e gallerie, poi credo di essere stato il primo artista ad avere esposto a NYC, da Mariam Goodman e da Annina Nosei. 

E dopo il film?

Oggi un mondo che mi interessa molto è quello del design, degli spazi architettonici e del lifestyle inteso come spazio. M’interessano di più architettura e design che non l’arte, perché vi sono presenti un’applicazione e un processo intellettuale antico. Nell’arte, invece, c’è anche una profonda ignoranza per cui non si sviluppa un processo, ma si registra solo un avvenimento temporaneo ed effimero. Dunque, c’è più vita tridimensionale nell’architettura e nel design.

*CEO Mediaconsult SA Lugano, Società di consulenza in Comunicazione finanziaria, Corporate e Crisis management

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